Una historia de la literatura argentina

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prieto

Fiel al adjetivo que abre su título, y desligando así al otro, que lo cierra, del mal vernáculo, según Sarmiento, de la extensión, la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto tiene un prólogo de apenas dos páginas. Y en el que todas las concepciones de la literatura parecen estar aludidas. Junto con referencias a las poéticas de Eliot y Borges, un mismo párrafo resume las visiones de la literatura como parte de un proyecto de nación (romanticismo) y como especificidad (formalismo), como asimiladora de hechos externos (realismo) y como proveedora de los modos en que esos hechos se organizan en discurso (giro lingüístico, metahistoria). Hay también en el prólogo una aseveración simple que, de tan usual en enfoques muy diversos, no constituye el eje de ninguna teoría en particular. Es la idea o la visión de la literatura en tanto productora de efectos culturales: todo texto puede ser interpretado –dice Prieto– como soporte de un efecto cultural.

A esa aseveración simple Prieto la acota. Porque lo que va a importar en su Historia son los efectos literarios de los textos y no, en sentido amplio, los culturales. Una historia literaria, a diferencia quizás de una teoría, se puede dar con gusto tal restricción. Eso si no es una necesidad además de un gusto. Porque una historia literaria responde a un propósito: jerarquizar. Por eso el prólogo acaba hablando de valor; de eso se trata, de dar valor a una obra y a otra no. Y tal vez sea imposible, por inabarcable, repartir valor a un conjunto de textos atendiendo a sus efectos culturales. Los efectos culturales del Juan Moreira, el llamado moreirismo que fue un fenómeno tanto circense como policial, son más que evidentes, y siempre está ese ejemplo en boca de un profesor o un historiador. Pero está ese ejemplo por su magnitud, es sólo ella la extraordinaria. Infinidad de libros argentinos dejaron efectos culturales, no sólo en la época de Juan Moreira o la del boom, y los dejaron por todas partes, no sólo en el circo o la mesa de entrada de las comisarías. El pasado de Alan Pauls, Ocio de Fabián Casas, son dos de las novelas contemporáneas que están dejando efectos culturales, una en los jóvenes intertextuales que almuerzan en restós de Palermo, la otra en los muchachos literarios que van a esos mismos locales a tomar algo después de haber cenado en casa. Hoy es la realidad –sus plataformas, sus talleres, sus mesas de disección– la que se reduce, y recién con ella el efecto de la literatura en lo real. Mientras ese efecto persista, la restricción de Prieto puede aparecer necesaria.

Esta importancia de los textos según sus efectos literarios lleva a María Teresa Gramuglio, en su reseña de la Breve historia…, a recordar una definición de Carlos Feiling: literatura es lo que sirve para producir más literatura. El libro de Prieto, en principio, se atendría a este enunciado. Comparte con él dos cosas: la negativa a definir la literatura por propiedades específicas (el lugar de los procedimientos verbales, el lugar donde se privilegia la subjetividad o la emoción, etc.) y el acento en la palabra “producir”. Donde esto queda en evidencia es hacia el final del prólogo, cuando Prieto dice que va a privilegiar aquellos textos que suponen un cambio en la escritura y la lectura de una época, siendo que ese cambio va acompañado por una productividad hacia adelante y hacia atrás en el tiempo.

El valor, entonces, surge de lo que hay de cambio y de productividad en los textos. La misma idea aparece en los reportajes concedidos por Prieto a raíz del lanzamiento del libro en 2006, reportajes que, considerando la brevedad del prólogo, funcionan como su inevitable extensión “maligna” (pero que por suerte es externa al libro). Insisto en esto: el primer logro de la Historia de Prieto es ser lo opuesto a las historias de la literatura que, como la dirigida por Noé Jitrik, abusan de la extensión. En las entrevistas, volviendo, Prieto remarca y amplía en ese doble criterio que eligió para armar su historia: textos –dice para el Diario de Río Negro- que simultáneamente contemplaran una doble condición, novedad y productividad, que además se retroalimenta.

Epistemologías aparte, cuando lo primero que se dice de dos criterios es que éstos se retroalimentan, quizás mejor abandonar el esfuerzo por distinguirlos. O en todo caso habría que buscar ejemplos de textos nuevos que no hayan sido productivos y viceversa. Se corre el peligro de encontrarlos y pasar de ahí a esta pregunta: ¿no será que los libros de historia de la literatura lo que hacen es inventar, cada uno, su propio modo de amalgamar esos dos criterios no necesariamente linderos? Porque lo cierto es que muchas veces hay desacople entre lo nuevo y lo productivo. La productividad de un texto es bastante mensurable: no es tan difícil observar qué libros o autores gravitaron en la escritura de una o más épocas; la novedad, sin embargo, sea en los temas o las formas, siempre puede ser repetidamente ignorada o nuevamente descubierta. O tenuemente bloqueada durante un tiempo, relegada aunque evitando cualquier énfasis desaprobatorio, hasta acabar incorporada en un lugar sin grandes privilegios, sin dar margen a la furia reivindicativa (por parte de otros, después) que habría otorgado una condena directa. La novedad que significaron los cuentos misioneros de Horacio Quiroga –su nota, dice Prieto, objetivista, la interdependencia del medio y la acción humana, la clausura del género cuento como construcción perfectita a favor de la narración– sería un ejemplo de esto último. Una novedad que nunca fue del todo productiva, ni en su momento ni ahora, ya que hoy se dirimen distintas concepciones acerca de cómo narrar (también entre los poetas) y la quiroguiana no parece contar con muchos adeptos. Por otro lado, también se puede pensar en textos sumamente productivos y poco o muy poco “nuevos”. El mismo Prieto dice que En la masmédula de Girondo, el libro-sol para la poesía neobarroca argentina que vendría después, es de una novedad sustentada en “la ya vieja novedad martinfierrista”. Así, el caso Quiroga y su contraste con la radicalidad añeja de Girondo estarían indicando que la novedad no siempre es tan productiva y la productividad no siempre tan nueva. ¿Qué pasa, entonces, cuando se cae esa “doble condición” mentada por Prieto y nos encontramos, más bien, con cosas que no van tan de la mano? Muchas muestras de esa inadecuación llevarían al historiador literario, que es un lector más acostumbrado a preguntarse por qué tal texto no ha sido tan productivo, a examinar las distintas novedades más o menos bloqueadas. Y de un examen así difícilmente se extrae sentido si no se ordena dentro de la novedad. Para lo cual no puede no existir un tercer criterio. Un criterio sujeto, probablemente, a una concepción propia del crítico más acá de la productividad. Así, mientras la moral de lo productivo va “consagrando” páginas a todos los autores y las obras según una importancia que tiende a lo empíricamente comprobable, la ética de este tercer criterio, este recorte dentro de la novedad que por el hecho de ser selectivo ya es valorativo, va estableciendo un modelo donde lo que más importa –el tipo ¿específico? de literatura que más importa– se hace oír por encima de las páginas consagradas. En este sentido, habrá que darle media razón a Prieto cuando, en un reportaje de Página/12, dice que
Si hubiera decidido hacer una historia conformada por mis gustos de lector (…) sería más bien un ensayo sobre la literatura y no una historia.

Y es que su trabajo no deja de ser fiel a lo largo de 500 páginas al criterio de productividad: ése es el principio que lo obliga a ser justo en su descrédito ante autores como Mallea. Mientras esto ocurre y cada cosa ocupa su lugar, paralelamente se va forjando un tono alrededor de algunas obras –la de Quiroga, antes las de José Hernández y Mansilla, después las de Juanele y Saer–, y en ese tono está lo nuevo para y lo nuevo de esta historia literaria. La púa del historiador no salta, surca todo, pero en algunos temas se desliza a otra revolución. Esto es algo de lo que el prólogo a su modo ya se hacía cargo cuando, por medio de la cita y la alusión a Eliot y a Borges respectivamente, concibe la tradición como un terreno siempre abierto a un nuevo mapa.

* * *

Prieto no es un formalista. Aun cuando postule que le interesan los efectos literarios de los libros, aun cuando es sólida la descripción que hace María Teresa Gramuglio del libro en cuestión como una historia “predominantemente intra-literaria”, aun así no estamos ante un tardío “estudio de la variabilidad literaria”, como definía Tinianov a la historia de la literatura, y si hay -como creemos que hay- un tercer criterio algo enigmático hasta ahora, este no pasa por el culto al artificio o a los procedimientos literarios. Por el contrario, en Prieto se da más bien una concepción de la escritura donde el ingenio verbal, como se verá, es despreciado.

A diferencia de las otras concepciones aludidas en el prólogo, el formalismo buscó una especificidad de la literatura: es el lugar donde mandan los procedimientos, las técnicas, los artificios. Venía a oponerse así a otras visiones según las cuales lo literario estaba dado por la subjetividad, la expresión del yo, la locura, etc. Otro rasgo del formalismo es que, siendo que su confianza estaba puesta en la materia misma del texto independientemente de sus encasillamientos ideológicos, culturales o genéricos, habilitaba de ese modo a encontrar lo literario incluso por fuera de lo que se pretende literatura: los discursos políticos, las historietas, los libros de cocina y hasta las conversaciones cotidianas (como el famoso “Agárrenme que lo mato” de Zelarayán, citado en el libro). De más está decir, volviendo ahora a Prieto, que el suyo no es un enfoque especificista: no entran ahí como literatura los estudios sobre economía argentina del siglo XVIII, las letras de Spinetta, los textos de El Eternauta ni los reportajes al Turco Samid. Eso en principio, pero además… Sólo en algún momento de su texto aparece la etiqueta “formalismo” y aparece intervenida y con un sentido bastante raro, muy desconectado no sólo de la teoría literaria conocida como tal sino de cualquier generalización más o menos difundida (textualismo, preponderancia del artificio). Esto queda claro cuando habla del “formalismo saeriano de profundidad”, una profundidad tan del plano del contenido como de la forma (si no más), en un Saer cuyo rasgo original es “la construcción de un relato filosófico que paradójicamente pone en crisis la confianza en la representación” (“filosofía” y “representación”: quizás las dos palabras más extraliterarias). El oxímoron formalismo de profundidad es, a mi entender, lo que nos da la clave para descifrar la concepción de Prieto. Eso es lo que su historia valora, en oposición a cualquier culto superficial de la forma.

En el capítulo dedicado a los poetas pos Rubén Darío (Baldomero, Storni, Carriego, Banchs), Prieto llama “malabarismos” a ciertos recursos como la rima interna y el encabalgamiento (p. 170). El valor de estos poetas, sugiere, pasa por otro lado. Si se limitara al exhibicionismo, no llegaría a valor. Ahí es cuando empieza a cocerse su desprecio al “atletismo verbal”, que habrá de redondearse con el juicio negativo más rotundo que promueve el libro: el juicio a Lugones, el atleta. Un estudio formalista habría reconocido en Lugones sus mecanismos curiosos y algo singulares en el contexto hispanoamericano puestos en práctica en poemarios como Lunario sentimental, original a raíz de su principio unificador: tema único, la luna, tratado de varias maneras. Lo que hace Prieto es redundar en la artificiosidad de Lugones (“un literato, no un poeta”) y esa, la condena del atletismo verbal, es la púa ‘verdadera’ con la que esta historia lee la literatura argentina. Aunque, volviendo a lo que decíamos al comienzo, la púa simulada es el doble criterio novedad/productividad. Prieto necesita mantenerse siempre cerca de ese doble criterio y por eso en un momento abandona el regodeo algo morboso en torno a la fría arquitectura del cordobés y dice: los poetas que siguieron al modernismo estaban pensando en Darío, no en Lugones; el desafío para ellos era separarse de la “sincera exterioridad” de Darío, no de la “insincera en todos sus epígonos”. Condena en suma a Lugones por improductivo, pero lo ejecuta por manierista.

* * *

Quedó dicho hasta acá que la de Prieto es una historia “intraliteraria” pero no formalista. Intraliteraria, sin embargo, ¿en qué sentido lo es? “Quiero hacer una historia donde manden los textos”, dice Gramuglio en su reseña que Prieto habría comentado. Y además de comentarlo lo escribió, porque uno va a su ensayo incluido en la Obra completa de Juan L. Ortiz y se encuentra con que en 1997 Prieto ya postula la necesidad de una “historia donde manden los textos”. Una historia intraliteraria, entonces, pero, como veremos, una historia donde los textos que “mandan” son los textos donde entra lo “extra”.
¿Cuáles son esos textos? Empezando por el siglo XIX: no Echeverría, como no Lugones. Prieto se hace eco de la opinión de Juan María Gutiérrez sobre la primera poesía de Echeverría (las Rimas y Los consuelos): no tiene importancia porque es “puramente artística” (81). Contraria a ella, se construye acá un siglo XIX donde a los textos mejor valorados se los define por el lugar que le dan, desde la literatura, al todo que la rodea, político y social:
* un “enorme poder de interpelación” y un “lenguaje original” “finalmente sincrónico con la revolución política”, se dice de Hidalgo;
* un “realismo exacerbado”, respecto de Ascasubi;
* la fuerza de un “enorme poema social”, sobre el Martín Fierro;
* un “nuevo pathos” en Mansilla: “observación”, “experiencia” (sabe de lo que habla, conoce la pampa), “referencialidad”, “tono conversacional”.
Estos cuatro autores, y en menor medida Del Campo, constituyen el centro del siglo XIX para Prieto. “Dan con el tono”; dan, también, con la “síntesis” todos ellos. Es una síntesis voluntaria, puesto que ya había síntesis involuntaria en la gran cadena romántica de “meteduras de pata”. Meteduras de pata podemos llamar a eso que ya David Viñas señala en el uso de la descripción en Amalia (y que Prieto retoma): Mármol, Echeverría y Sarmiento cediéndole al enemigo político el valor literario (lenguaje original, concisión, experiencia, observación). Ascasubi, Hernández y Mansilla, por el contrario, ven esos valores como los globalmente necesarios para sus proyectos de escritura y sus proyectos de identidad, abriendo así el camino para otros que dan con el tono: Quiroga, Arlt, Saer.

* * *

Se llega así a una visualización de lo que constituye para Prieto el criterio valorativo dentro del criterio grueso. Es imposible reducir ese valor a una palabra; todo lo que aquí apareció entre comillas dando cuenta de lo que Prieto resalta en Hidalgo, Ascasubi, Hernández y Mansilla, y también lo recortado respecto de los cuentos de Quiroga –“nota objetivista”, interdependencia del medio y la acción humana, clausura del género cuento a favor de la narración– nos da tal vez la mejor síntesis.
Algunos de esos rasgos, no todos, se encuentran entre los postulados de un fenómeno propio aunque no específico de la poesía que atravesó todo el siglo XX: el objetivismo. Prieto ha escrito ensayos muy lúcidos sobre la poesía contemporánea, y desde ellos suscitó entre los poetas de los 90 simpatías diversas para con la causa o el ethos objetivista –como buen objetivista él no habla de ethos sino de pathos, puesto que no hay peor hinchazón para esta perspectiva que el énfasis moral. Y también ha publicado poemas que se inscriben en el paradigma objetivista, un modelo que convendría describir.
El objetivismo es un esquema mental para la creación de una poesía no erudita –que no ostenta intertextualidades– volcada al registro de una experiencia concreta, en el cual lo que se destaca a través del tema a tratar es la inmediatez (no la espontaneidad), preferentemente a través del examen de una cosa pequeña (o más tirando a lo pequeño que a lo monumental) y por medio de procedimientos que, dentro de todo el arsenal de los mismos, se caracterizan por ser los más “invisibles”, los que menos están en el papel. El procedimiento invisible por antonomasia es la sinécdoque por medio de la cual uno puede, por ejemplo, hablar de una mesa pero hablar de algo más: una familia, un país. William Carlos Williams, poeta norteamericano de familia inglesa y portorriqueña, lo plantea así: al mirar un objeto pequeño, uno siente el torbellino de los grandes acontecimientos. La sinécdoque es para el objetivismo la forma más confiable de ampliación de sentido, en contra de otra forma de ampliación que es la connotación (las sugestiones de una palabra a través de sus cualidades fonéticas, morfológicas y semánticas), un recurso más barroco este último y que lleva al lector por caminos distintos del registro de una experiencia concreta. La importancia de la sinécdoque está en la famosa frase de Williams “ideas pero en las cosas”: la idea, por ejemplo, de calma o tranquilidad comunal a partir de la descripción de una vereda, o la idea de renovación a partir del examen de los árboles en flor junto a una avenida que conduce a un hospital.
En Argentina ese esquema sintoniza con muchas obras poéticas y también de ficción –de esto es conciente Prieto cuando habla de “las narraciones objetivistas de Quiroga”. En obras como la de Joaquín Giannuzzi y, más reciente, la de Fabián Casas, siempre un par de versos, dentro de poemas con rasgos bastante próximos a los que señalé, dejan que aflore el sentir del sujeto que ve las cosas. En principio ése sería un rasgo anti-objetivista. Por suerte el modelo no está legislado y para muchos ese yo que se cuela no convierte al poema en puro expresionismo.
Opuesto en tanto esquema mental al (neo)barroco, se puede decir que el objetivismo es el modelo de escritura creativa que, conciente de que cada palabra que se acerca a la página es una amenaza de descentramiento, hace del recaudo su única gala.
Además de la sinécdoque –y ya fuera del objetivismo– hay muchos otros procedimientos “invisibles”. Dos de los más importantes son aquellos que alguna vez señaló Juan José Saer y que recoge Prieto en su historia: la condensación y la distribución. Sólo se los ve, digamos, desde fuera del párrafo, del capítulo, de la obra entera. Para Saer son los procedimientos centrales en la poesía y la prosa respectivamente –por condensación se puede entender muchas cosas: el apego a la palabra justa, también el hallazgo de una vinculación entre dos hechos o fenómenos que a primera vista no dicen nada en conjunto. No es que éstos sean aportes más “mentales” que, por ejemplo, la metáfora; lo que sí se puede extraer de todas las poéticas que los privilegian es una visión de la literatura donde el alarde es lo peor. O donde la exhibición afecta a la habilidad más que respaldarla.

* * *

El grueso de los autores positivamente valorados en esta Breve historia son aquellos constructores de poéticas o escrituras que, además de priorizar la captación de fenómenos extra-literarios, tienden a privilegiar una relación invisible o, en el caso de la poesía, nada bulliciosa con el lenguaje. Empezando por los poetas –Juanele por encima de Girondo, Juana Bignozzi sobre Pizarnik– y siguiendo por los narradores, de Mansilla a Saer. Nótese que de un autor como Julio Cortázar, afecto a los malabares poéticos, Prieto sigue a la crítica uruguaya Mercedes Rein y rescata el afán por desmonetizar el valor connotativo y por entonces poético de la palabra, rebajarla o adelgazarla, a fin de volverla lo más denotativa posible para enturbiarla después por la irrupción del terror, la violencia, la inquietud angustiosa o lo fantástico. Hay excepciones: una podría ser la poética de Leónidas Lamborghini, indiscutiblemente productiva, claramente volcada al diálogo con los acontecimientos sociales, pero que no se caracteriza por ser muy denotativa y aun así ingresa a esta historia por el lado de lo nuevo, lo productivo y lo bueno. Otra posible excepción surge hacia el final del libro cuando nos encontramos con la indiscutiblemente productiva y también, para Prieto, “querida” presencia de César Aira, cuyas novelas parecen demostrarnos que se puede ser observador, conversacional, cuidadoso con los referentes externos de espacio y tiempo y aun así ser un desinteresado absoluto –o parecerlo– por todo lo extraliterario. Se puede hasta pensar que Aira toca todas las ideas como Lugones tocaba todas las palabras. Y si algunos decían de Lugones que éste moriría sin haber encontrado en el diccionario su propia palabra, la que lo defina, se podría decir lo mismo de Aira sólo que reemplazando palabra por idea o argumento. Sería entonces alguien con “facilidad de ideas”, y habría que ver cómo esto sintoniza con una concepción, la de Prieto, enemiga de la “facilidad de palabras”. Sin embargo, también es cierto que hacia mediados de los 80 Aira renunció al despepite de los significantes, y que, a partir del 2000, y en novelas como El tilo, la facilidad de ideas pasó a quedar circunscrita a la digresión dentro de lo que es una historia con obsesiones, esto es, con elementos muy recurrentes, que exigen un saber extraliterario (político, biográfico) no tanto para entenderlas como para disfrutarlas. Y otra cosa que caracteriza a esta última etapa de Aira es la ausencia de énfasis (moral, ideológico, etc., por empatía o por burla) y el rechazo a la intertextualidad como ostentación, rasgos que decíamos sientan bien con el tipo de novedad valorada en esta Breve historia.

Hay, en suma, una serie de valores destacados por Prieto que conforman un criterio fino, un recorte particular dentro de la productividad y la novedad. De ese criterio se dijo que no es formalista; en todo caso, se lo podría etiquetar con las mismas palabras que Prieto usa para Saer: “un formalismo de profundidad”. En ese oxímoron subyacen otros: el juego entre la soberbia y la modestia, o entre la erudición y la necesidad de no ostentar saberes.

El resultado es esta Breve historia que, si puede ser considerada “intra-literaria”, también es, en algún sentido, “anti-literaria”. Es evidente que muchos críticos argentinos eligieron ver lo intra, como muchos poetas lo anti. Para los estudiosos que, a diferencia de Gramuglio, prefirieron opinar sólo en los pasillos, hay una predilección exagerada por la poesía (que quizás esconde un “no te metas vos también con la prosa”), y es llamativo teniendo en cuenta que el bastión de la crítica para “frenar” a la poesía siempre fue la idea de que ésta tiende a encerrarse y a empalagarse de sí, cuando los textos que acá se promueven buscan lo contrario. A muchos poetas, por su parte, parece causarles tirria, en el mejor de los casos, el desprecio de Prieto por el verbalismo; en el peor, su simple firma en la tapa. Y esta vez lo llamativo es que Prieto, una persona particularmente odiada por muchos de sus contemporáneos (poetas), acá es donde se muestra más dialoguista: hay piropos para el neobarroco, reconocimientos al invencionismo del grupo Poesía Buenos Aires, entusiasmos frente a obras que, como la más cerrada de Leónidas, hacen su “apuesta por la ilegibilidad”. Hay, como es lógico, mucho más que una defensa del tal o cual corriente poética. Aunque el ideal sigue siendo uno: el poema o el relato que no se recuerda por sus palabras. Lo que ha cambiado, y para bien, es aquella voluntad objetivista de leer mal a Ezra Pound: en esta Breve historia de la literatura argentina queda claro que no es estrecho el camino por donde “sólo la emoción perdura”.

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3 comentarios to “Una historia de la literatura argentina”

  1. Matías F. Says:

    Me gusta eso que rescata Gramuglio sobre que literatura es lo que permite hacer más literatura. No es un tema menor determinar qué debe estar en una historia de la literatura pero sin dudas el trabajo de Prieto es coherente en el criterio de relevancia que utiliza. Ahora no tengo el libro a mano pero sin embargo recuerdo que alguna entrevista lo utilicé porque no se priva de la herramienta del catálogo, entrevistando a De Santis pude leerle la lista en que aparece enumerado, creo que se puso contento de estar ahí.

  2. salidaalmar Says:

    sí, matías, la enumeración parce el recurso favorito de prieto al llegar a lo contemporáneo, como que comparte esa sensación de que nunca hubo tantos jóvenes en la lit argentina. saludo

  3. Cómo medir la productividad de un texto | Hablando del asunto 3.0 Says:

    […] un párrafo del post que salió un publicado en el blog de Festival Salida al mar sobre la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto. Si bien es un artículo […]

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