Acerca de las obras reunidas

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Si querés que tu primer libro de poemas sea malo, incluilo en tu poesía reunida. Es la nueva tendencia, esta de las ediciones de poesías reunidas, que tienen el don de hacer visible lo que publicaste de chico y felizmente nadie había leído. Es un don terrible, como el de algunos superhéroes que no eligen el suyo, pero está de moda. Y si hasta ayer creías, como tantos poetas de tu presente, que la poesía es proceso, prueba y error, experiencia colectiva y terrenal alejada de todo Olimpo, ahora tenés la oportunidad de ser el dueño de una edición donde todo lo que escribiste, hasta lo más deforme, queda para la posteridad. O podés pensarlo mejor, y no darle a tus amigos y a los editores de Ñ lo que elucubraste de la A a la Z a través de tu historia en un solo volumen. Pensalo: si, como escribió el escéptico Fabián Casas, “todo lo que se pudre forma familia”, estas ediciones de poesías reunidas son la prueba. Con espacio para sobrinitos impresentables que nadie sabía que existían, vienen llegando para hacer patente una pesadilla: la de los poetas enamorados de cada una de sus diversas criaturas.

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En 1881, dos años antes de su muerte, Karl Marx es entrevistado por su tocayo el futuro teórico marxista Karl Kautsky. En ese primer encuentro con un escrupuloso admirador, algunas respuestas muestran a un Marx relajado, anciano del palo, que prefiere la autoironía al autobombo y, en un plano más hondo, elige el desafío permanente antes que el ocio con dignidad. Ahí donde Kautsky le pregunta, por ejemplo, por la necesidad de editar sus obras completas, Marx responde: “Antes que nada, habría que escribirlas”. 

Había escrito bastante, sin embargo. Lo suficiente para pensar que en su respuesta, tomada o no como una broma, “escribir” significa otra cosa. Para el joven Kautsky estaba claro: Marx escribió (mucho), luego publicó (mucho), falta la reunión completa: trabajo más bien sencillo, pese a alguna borradura admisible y hasta necesaria: casi una recopilación. Para el autor de El Capital, en cambio, esa última fase es la más delicada, tan delicada que se lleva todo el peso del verbo “escribir”.

Habría un tercer momento, entonces, y que es decisivo. Un momento realizable en vida o, como la utopía, infinitamente volcado a futuro. Es en ese tercer momento cuando se “escribe”: lo inédito y lo ya publicado. Buena parte de la obra de Marx eran manuscritos que, en efecto, ganarían circulación en forma póstuma, Engels de por medio, y otra parte, publicada en vida, evidentemente pedía a juicio del autor una serie de reajustes, tachaduras y hasta cancelaciones de tomos íntegros.

Y ese tercer momento tiene dos instancias. Por un lado, el “escribir” que cuenta, la obra completa entendida así, es obra selecta: de todo lo que se publicó o se guardó, hay cosas que no me representan, que no valen la pena, que no tienen que quedar. Por otro lado, la obra completa es obra pulida: estuvo bien no publicar ciertas cosas, porque eran deformes, y tratar hoy de encontrarles la forma, así como está bien reformular cosas que publiqué, modificarlas, clarearlas y ajustarlas a esta síntesis. Son dos actividades cercanas (selección y reescritura) pero que es importante separar, sobre todo si queremos ir engarzando con el tema de la poesía que, me parece a mí, tiene otro tiempo que el ensayo.

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En poesía, tradicionalmente se avaló e incluso se alentó a los poetas a que sus obras reunidas fueran selectas. Nadie le pidió a Rubén Darío, por ejemplo, que incluyera en volúmenes recopilatorios todos los ejercicios métricos publicados en vida, sobre todo los de su adolescencia. Cuando hacia 1910 empezaron a surgir en castellano los libros de “poesías completas” (que luego veremos), al menos con Darío, el más importante de nuestros poetas, no se puso en práctica esa consigna editorial que hoy parece haber vuelto de extrañas catacumbas: publicarlo todo. En este punto, la tradición editorial de poesía está en sintonía con lo que decía Marx.

Ahora, lo que tradicionalmente se niega o no se ve del todo bien es la concepción de la poesía reunida como obra retocada, pulida. En todo Occidente, por razones históricas, hasta avanzado el siglo XX la poesía se consideró el tipo de escritura más opuesto a una concepción dialéctica, reformulable, confrontativa, de escribir. Su confección puede ser espontánea o trabajosa, no importa; el presupuesto suele establecer que cuando se la publica esta adquiere su ser o su lugar y eso no se corrige, y que, mientras permanece alejada del público por voluntad de su autor, aún no tiene ser o lugar en el tiempo y eso la hace enteramente pasible de ser corregida y reescrita. Sobre los poemas de X autor conocidos en forma póstuma sobrevuela siempre, para la mayoría de los lectores, la idea de que no comparten el mismo estatuto que los publicados en vida: no son “última palabra”. Mientras que, sobre los poemas de X autor republicados más tarde con cambios, con dialéctica, con modificaciones hechas por él mismo, suele posarse un algo de insidia, de enojo o de desesperanza, al menos cuando las primeras versiones de esos poemas aparecieron en el formato consagrado del libro.

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Las primeras “transgresiones” a este criterio (el de seleccionar sí, pero corregir no) fueron del tipo: publiquemos todo lo que el poeta escribió, nada de hacer una selección. En nuestro país ese gesto se instala, ya como algo sistemático, al calor de la exitosa recepción que tuvo el llamado modernismo (sobre todo a través de la poesía de Darío) y, en un plano más amplio, en el contexto de las transformaciones sociales y culturales en las grandes ciudades hacia el primer centenario de vida de nuestros países latinoamericanos, momento en el que, entre otras cosas, comienzan a hacerse realidad los proyectos de escolarizar a gran escala. Ahí es cuando empiezan a circular en forma constante ediciones de “poesías completas”, ya sea de autores vivos o muertos (hoy, por convención, se llama “completas” a las de autores muertos y “reunidas” para los que siguen jorobando acá). Comúnmente bajo el título “Poesías Completas”, algunas de esas ediciones fueron para autores como Manuel Ugarte (publicada en 1910) y Evaristo Carriego (1917): aparecen, en ambos casos, ya fallecido el autor. A escala iberoamericana fue una editorial, Maucci, fundada por un argentino aunque con sede en Barcelona y distribución en el Río de la Plata, la que entonces se especializó en este tipo de libros, tanto para poetas vivos o fallecidos –llamativamente, Maucci también se hizo fuerte editando obras de Marx y otros filósofos y pensadores sociales. Si Rubén Darío era el principal responsable de aquella ampliación del público lector de poesía durante el modernismo, lo curioso o no tanto es que, como se dijo, en su caso no se aplicó ese afán por publicarlo todo tras su muerte, como sí se hizo con muchos que escribieron bajo su influjo. Las “Obras completas” de Darío (1916), en veintidós tomos incluyendo poesía y prosas, son selectas. Digamos también que en años sucesivos encontramos, siempre bajo el sintagma “Poesías completas”, un mayor peso de traducciones (la poesía de Allan Poe, por ejemplo, editada por Claridad en los ’20). Más adelante aparecen otros sintagmas en singular: “Obra completa”, “Poesía completa” o, como ocurre con Alfonsina Storni, “Obra Poética” (1946).

La segunda transgresión al criterio es la que hacen poetas como Borges y Juan Ramón Jimenez, quienes se corrigen a sí mismos y, cuando publican sus “Poesías completas”, no sólo hacen una selección sino también un pulido, una modificación de los poemas tal como habían sido publicados antes. Esta es la transgresión más “dura”, digamos. El poeta o el editor que quería la sumatoria respetuosa y normalmente engorrosa de todo, absolutamente todo en sus obras reunidas, ahora es el poeta que quiere reescribirse a sí mismo y no sólo se “caga” en el todo sino en las partes originales. El investigador Tomasso Scarano llegó a esta conclusión: de los dos mil versos que suman los tres primeros libros de poemas de Borges, sólo 1.200 llegan a la edición de 1969. Y de estos 1.200, la mitad han sido modificados. A su vez, de 85 poemas que eran, quedan 53. “ Un texto nunca está acabado, sólo abandonado”, es la autojustificación de Borges presionando y operando sobre su propia recepción.

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Nada más fácil en el actual terreno de las modas discursivas que emparentar selección y reescritura, es decir, promover la idea de que toda selección es ya una reescritura. Pero no son lo mismo. La idea de selección es totalmente válida hoy y hasta necesaria por lo fácil que se volvió publicar (al menos en internet, pero también en impresos) y ante todo por lo habitual que se volvió, en los últimos años, la práctica de publicar textos que el mismo autor no considera definitivos, que no considera “Obra” así, con mayúscula. Pienso por ejemplo en el caso del poeta Mario Ortiz, un “marxista” quizás en el sentido de cómo concibe su trabajo. En un reportaje de la revista Planta, cuando le preguntan a Ortiz cómo él describiría el proyecto de los Cuadernos de Lengua y Literatura (serie de todos los libros publicados por el autor, que llevan siempre esa indicación o lema), responde:

“Me gusta mucho esa definición que deslizan en la pregunta: los Cuadernos…como un ‘proyecto’. Esta palabra reúne dos sentidos importantes: el de algo que no es definitivo, que espera una concreción ulterior, y con ello la tensión hacia el futuro. (…) Los Cuadernos son un proyecto siempre abierto; fíjense que lo que estoy escribiendo ahora retoma elementos de volúmenes anteriores porque considero que no estaban agotados. Todos los libros que vengan van a tener la misma denominación, y hasta desearía que no tengan título. El título tiende a cerrar el libro como una unidad autosuficiente; lo que ocurre es que últimamente me han pedido un nombre determinado para identificar los libros, y por eso tuve que buscar sintagmas tales como El libro de las formas que se hunden o Al pie de la letra. Por otra parte, esa denominación tan seca y referencial –‘Cuadernos de Lengua y Literatura’ suena deliberadamente a manual de escuela secundaria- es una lección de humildad: recordarse que uno no escribe una Obra, sino apenas algunas investigaciones, tentativas”.

Ortiz es representativo de una mirada que muchos tenemos sobre la producción personal. Trabajos tentativos, no una Obra por sumatoria de las partes. Algo de eso uno, después, querrá que quede. Por otro lado, Ortiz también es representativo de una visión anti-borgiana que muchos tenemos y en la que, en líneas generales, el poema que una vez se publicó no se retoca. En todo caso, como él dice, “se retoman elementos que no estaban agotados”: en otro texto. O en todo caso se los publica en esas casas del work in progress que son los blogs personales dándosele el estatuto de poema provisorio, que todavía está buscando su forma, que incluso acepta sugerencias del lector, etc. Pero la chanchada borgiana no.

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Sin embargo, el nuevo proceso de edición de “obras reunidas” tiene otras estrategias: publicarlo todo (cero selección), no pulir nada (o pulir pero hacer de cuenta que no). Y lo más curioso es que son puestas en práctica por poetas que hasta ayer escribían bajo la idea de lo tentativo y aproximatorio. En la poesía argentina son cada vez menos las “obras selectas” que las completas: al menos para mí eso es un dato de lo poco que la mayoría de estos libros valen la pena. Ejemplo de reunión selectiva es La ley tu ley de Juana Bignozzi que, aun estando en mejores condiciones que las usuales para publicar una sumatoria de todo lo ya editado, decide dejar afuera los dos primeros libros escritos y divulgados cuando la poeta era veinteañera. Lo mismo hizo Fabián Casas, que descartó de su reunida al primer poemario. Otras reunidas ya de tipo acumulatorio pero que quisiera destacar son las de Mirta Rosenberg y Daniel Durand en 2006, José Villa en 2007, Arnaldo Calveyra e Irene Gruss en 2008.

Ya de 2009 en adelante pareciera que tenemos un mercado editorial (¿lo tenemos?) pidiendo a gritos reunidas de todo el mundo, y empiezan a aparecer ediciones que uno quisiera, a gritos, que fuera selectas en vez de acumulativas hasta el punto de hacerte perder el gusto por tal o cual poeta. Muchas, además, trampean: hacen lo que hacía Borges pero sin declararlo. Corrigen poemas y al final del libro nos ponen una nota aclarando la fecha original de publicación de esos textos; uno va a esos textos, editados por fotocopias en la época en que Menem recibía a los Rolling Stones, y el poema es distinto.

Es un proceso que admite que se lo cuestione. Claramente por lo que acabo de decir, la trampa. Pero también por lo que sugería al comienzo: estamos hablando de una generación de poetas que apostó contra el Olimpo, contra la divinización de la poesía y de la Obra, y que supo bajar varios peldaños y publicar poemas para entretejer una red, no un canon. Se me ocurre incluso lo siguiente: prefiero al que hace trampa y cambia, “embellece” un par de versos previamente editados y espera que nadie lo note, porque éste al menos tiene la decencia de no mendigar en una nota al lector la comprensión y el consenso sobre lo que es “bello” o está “bien escrito”; prefiero a ese que al que perdió o nunca tuvo la capacidad de ver qué parte de su producción vale la pena que se reedite y se vuelva, con viento a favor, una obra.

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La falta de carácter, que es el único defecto en la poesía, se ve en ciertas formas de la reescritura (en la selección se ve lo contrario). Borges no era alguien que corrigiera para embellecer, pero tampoco fue alguien que seleccionó sus obras borrando tal o cual libro y aun así siendo honesto con sus propias convicciones de un tiempo. No fue un “belle letrista” obsesionado con la palabra justa, pero no tuvo carácter para dejar vivir al que una vez fue Borges: lo primero lo acercó a un lugar de lo que lo segundo más bien lo echó.

Puede haber siempre buenas razones para reescribir, ante una nueva edición, un viejo poema. La conversión ideológica no es en absoluto una de ellas, y poetas como Auden, que mudaron de credo en determinado momento, supieron empezar de cero otra vez. Pienso en un poema que se quiere medio ensayístico: una razón para reescribirlo puede ser que manejaba “información” falsa, o incluso que interpretaba mal una serie de datos. O por ejemplo un poema narrativo para el que, después de un tiempo, el autor se da cuenta que es mejor la tercera que la primera persona. No sé…

Retoques que afinen un concepto mal empleado, que eviten una connotación (patética, cómica, etc.) que no se buscó, deben de ser una necesidad para cualquiera. Algunos cambios de Borges fueron probablemente de este tipo: “mítica” por “mitológica”, por ejemplo, en el título de su mejor poema. Otras modificaciones suyas fueron por perseguir la fantasía de un poema siempre sincronizado, siempre al día: una tentativa absurda. Lo vemos buscando esa quimera cuando cambió el título de un poema de “Villa Urquiza” a “Villa Luro”, eso porque, treinta años después, era este otro barrio del oeste el que tenía chance de significar el límite entre el suburbio salvaje y la ciudad letrada. De haberlo dejado como estaba, hoy tendría el premio de ser más actual que nunca, porque en 2010 es nuevamente Villa Urquiza el límite de la civilización, la fortaleza hasta donde llegan los hostels, la rúcula y el Bafici.

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A veces, porque en el mundo cambió una palabra, un poema puede dejar de ser lo que era si no se lo modifica. Me acuerdo de uno que escribí en 2008 en Buenos Aires y que en el último verso mencionaba al futbolista alemán Lothar Matthäus. Necesité para el poema a ese jugador porque encarnaba para mí, de una manera lo suficientemente curiosa sin ser críptica, el emblema del futbolista que, con el paso de los años, acepta pasar a una posición más “conservadora” dentro de la cancha: se volvía defensor cuando siempre había sido mediocampista. El problema surgió cuando en 2009 se instaló el rumor de que Matthäus, ya glamoroso director técnico, vendría a la Argentina a dirigir a Racing. Mi poema no quería un hombre al que todos los argentinos iban a conocer por sus romances en tapa de revista; quería un emblema del que acepta retroceder (¡y encima siendo alemán!).

Durante esos diez días que duró el “affaire Matthäus”, pensé qué otro jugador mencionar en el poema. Uno lee entrevistas a poetas donde pareciera que Fulano está por la corrección mientras que Mengano se hace la cabeza con la espontaneidad, y no debo ser el único que encuentra imposible posicionarse de una misma forma para todos los casos. Guardo varios “libros” sin publicar, hasta cierto punto los corregí o los corrijo, tengo también la idea de que tocar algunas cosas sería alta traición. En el caso de Matthäus no llegaba a tanto. Por suerte para mí la relación del alemán con Racing no pasó de tres llamadas a celulares. Igual, me fui de tema. Porque casi todos mis poemas son inéditos y me ampara el anonimato y el desprestigio que supe ganarme en años discutiendo como loco. Pero si un día publico mis obras, serán selectas y casi-no retocadas a posteriori. Y se llamarán Óperas reunidas de Bagley.

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Queda un aspecto donde Borges, a su manera, es poeta. Implica pensar que sólo experimentó con intensidad la idea de la muerte. Y que todos los cambios que impuso a su obra poética, que todos los suicidios que infringió a momentos de su vida, eran para saberse paciente en la espera del fin, para todo lo demás apático y captando con fidelidad lo irrelevante de estar. Implica pensar no que el mundo no vale nada, sino que la persona que ayer se fue de tu casa dejando un vaso roto era un estorbo en la formación de tu valentía. Que lo que le escribiste a esa persona era para después reescribírselo a la muerte. Y que ésta te dé lo que ya tenías: indiferencia. Indiferencia por esa persona, por esa clase, por ese lugar que ocupaste, según el tiempo, dentro de la cancha.

Creo -y no comparto esa pulsión- que de una indiferencia así están hechos casi todos los cambios en las poesías reunidas.

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2 comentarios to “Acerca de las obras reunidas”

  1. estrella Says:

    Agrego Salida al mar a mis favoritos. Los seguiré desde acá.

  2. denapoli Says:

    gracias estrela, y bienvenida.

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