El libro de poesía (1)

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La línea de Yambe

El libro de poesía nació a partir de la poesía subjetiva, la de los cantores de la propia experiencia. En lo que hoy es Grecia y Turquía, siete siglos antes de Cristo, irrumpieron esas composiciones breves en primera persona que, reunidas más tarde en conjuntos que les daban identidad, significaron el comienzo de lo que entendemos por libro, poemario u obra poética, incluso antes de la existencia de un mercado de venta de libros. Mi fragmento preferido de todos esos cantos dice así: “De mi lanza depende el pan que como… Apoyado en mi lanza, bebo”. El presumible autor de esos versos, Arquíloco, habría vivido en la isla de Paros entre los años 700 y 650, en tiempos en que los dialectos griegos iban fusionándose en un cuerpo y las ciudades griegas, también.

Hijo de una mujer esclava y un padre acomodado, Arquíloco ha sido visto desde la Antigüedad como el poeta que, en vez de orientarse hacia los grandes hechos, prefirió ser ‘testigo de sí mismo’ (Critias) y volcarse a temas mundanos con un lenguaje ‘lascivo’ y un contenido ‘maledicente’ de sí y de los demás. Para Horacio, representó el surgimiento del poeta rabioso (“la rabia armó del yambo que le es propio Arquíloco”) y para muchos que vinieron después, como Nietzsche, fue el “primer artista subjetivo”. Los poemas breves que se conservaron, los textos y retazos que se le atribuyen como autor, indican que Arquíloco no frecuentó la épica de glorias pasadas -como sí hicieron sus contemporáneos Calino y Pisandro-, no exaltó a gobernantes que lo ampararan ni propuso métodos de gobierno -como Tirteo o Solón-, no cultivó esquemas morales o filosóficos -como Jenófanes o más adelante Parménides- y, en cuanto a la poesía religiosa, la practicó de un modo algo tangencial, bajo la forma dionisíaca y casi “terrenal” del ditirambo. Todo esto significa que el poeta en cuestión no encontró que lo más importante fuera consagrarse a personajes por encima del orden mundano -héroes, reyes, dioses- ni a ideas más o menos exhaustivas –cosmogonías, filosofías, leyes-. Lo político en Arquíloco escapó a la pedagogía y la alabanza; su lugar lo ocupó el conocimiento directo de los escenarios de guerra, el cuidado del pellejo, la paga del soldado. Lo religioso escapó a lo que llamaríamos himno, optando a cambio por poemas que muestran de un modo gracioso lo que los dioses hacen con los hombres: “Al que caminaba erguido, lo ponen panza arriba”. Y, por encima de todo, el grueso de esas composiciones que nos llegaron desnudan una preferencia por las cuestiones más cotidianas, atravesadas por la posición personal respecto de ellas, y atravesadas también por el humor, ya que no podía carecer de humor, o al menos de juego, cualquier canto que no fuera religioso, épico, pedagógico o elegíaco. Arquíloco tomó para eso la línea de Yambe, la esclava de la diosa Démeter, que según el mito solía inventar y recitar poemas mundanos, eróticos o burlones, para distraer las cuitas y alegrar las horas de su ama mientras esta lidiaba con la desaparición de su hija Perséfone. Yambe era esclava, y era diosa también. Arquíloco, hijo de madre esclava, bautizó a su propia poesía yámbica. Priorizó entonces los dos tonos de Yambe, el de lo erótico y amoroso, el de lo burlesco o satírico, y extendió el campo de los temas profanos a esa suerte de real politik desde el llano: la vida (del poeta) en la polis, los modos de ganarse el pan, la guerra como un quehacer. Eran temas “bajos”, aunque no desprovistos de pathos, de emoción. Lo otro que Arquíloco estableció fue una combinación fija de sílabas -el yambo– como medida para el nuevo verso.

La poesía yámbica fue la primera forma de poesía subjetiva. Para entender esto hay que precaverse de dos cosas: no hay que igualar lo mundano con lo personal, ni hay que asociar lo subjetivo con lo desesperado, como muchos tienden a hacer por influencia del Romanticismo. La poesía de temas mundanos -sin privilegio de héroes épicos, reyes o dioses, ni de doctrinas o cosmovisiones- no necesariamente es una poesía de la experiencia. Algunos de esos temas se constituyeron desde muy temprano en materia altamente codificada y casi impersonal para el canto: los idilios, los epitalamios (poemas de boda), los epinicios (dedicados a los vencedores de un juego), las celebraciones de la amistad y/o el vino, son algunos de esos subgéneros. Y en cualquiera de ellos es alta la posibilidad de componer sin que se filtre la mirada o el anecdotario personal (censura que nunca es absoluta, se dirá, pero que puede ser efectiva). Otra cosa ocurre con esa parte de lo coloquial que abordan los temas yámbicos -el deseo, la crítica o la burla social, el trabajo cotidiano-. Si bien nunca son del todo impermeables a un tratamiento neutro y estandarizado, anónimo y “objetivo”, estos temas tienden, a diferencia de los anteriores, a abrir el paso a la experiencia. La calentura, el despecho amoroso, el rechazo a un gobierno, los avatares del trabajo que no caben en la mecánica del oficio, todas estas cuestiones piden yo. La otra advertencia, decíamos, es no asociar lo subjetivo con lo desesperado. “No hay trazas de que los griegos pensasen que había que cargar de desesperación el arte”, escribió Kenneth Dover. La palabra clave más bien parece ser perturbación: cualquier cosa que aparta al hombre de los estados de quietud, orden, obediencia, decoro, melancolía funesta, paz. Cualquier situación en la que el hombre no es filósofo ni súbdito, rey ni esclavo. El perturbado expresa, siempre con algo de humor, tanto su crítica de la sociedad en que vive como su euforia o su desconsuelo amoroso. El poema es, como con Yambe, la vía para lidiar con la perturbación, con la incomodidad de una ausencia (el ser amado) o de una presencia (el poderoso que nos yuga y merece todo nuestro escarnio).

Hoy lo yámbico no es para nosotros un cuerpo cohesivo, y muchos entienden que el tono amoroso repele la tecla de lo cotidiano y sobre todo expulsa el tono satírico. La poesía erótica políticamente correcta, sin exabruptos ni crítica, sólo festejos, se convirtió en un género “limpio” algo después, en la Atenas del siglo V. La sátira, por su parte, también se higienizó en su sentido de crítica social o costumbrista depurada de deseo en Roma, y sobre todo con Horacio. Antes de la división grecorromana de lo subjetivo en dos partes que se quieren distintas, el tono de burla y crítica social estaba sumamente entretejido con la experiencia amorosa: un blanco del escarnio de Arquíloco, de hecho, podía ser un prestigioso ciudadano de nombre Licambes, pero que no era otro, nos informa el poema, que el padre de Neóbula, la mujer que el poeta amaba. ¿Y qué mejor manifestación de esa síntesis, por otro lado, que el odi et amo de Catulo, que vuelca el peso de la invectiva sobre el mismo sujeto sobre el que se volcó el amor? Catulo seguirá la herencia de Yambe, poco antes de la desinfección horaciana de la burla. Lo que ocurrirá en líneas generales es un doble secuestro: primero desde Roma, que hizo a un costado esa otra parte de lo yámbico, la de los temas eróticos y amorosos, y luego desde el Romanticismo, que revalidó aquello que había sido marginado sólo que poniéndolo en clave desesperada, hasta el punto de que todavía hoy, por influencia alemana, muchos creen que los verdaderos poemas de amor tienen que ser deprimentes. Para Arquíloco por supuesto que no era así, como tampoco para Catulo o, ya en la Edad Media, para Arnaut Daniel. Más lacanianos que Lacan, el deseo siempre incluía el juego en aquellos cantautores. Otra vez Arquíloco:

El perturbador deseo me domina
y no escatimo en yambos ni en placeres.
Ojalá pudiera tocar la mano de Neóbula
y caer, listo para la acción, sobre el odre
y aplicar el vientre al vientre y mis muslos a sus muslos.

* * *

El primer libro de poesía

Es probable que Arquíloco nunca haya escrito los poemas que compuso: esto es, muy probablemente no los compuso por escrito, y posiblemente tampoco los pasó a escrito más tarde. En su época, la poesía se diseñaba o bien para el cantado o bien para el recitado -en cualquier caso, su orientación era performática- y lo mismo seguiría ocurriendo cien años después, en los días de Safo y Alceo, aunque con una diferencia: para entonces ya existirá en Grecia la lectura silenciosa -lo demostraron filólogos como Knox y Gavrilov- y se volverá habitual la transmisión escrita, aun cuando todavía no existiese el comercio de libros. Cincuenta o cien años después de Arquíloco, los poetas escriben o hacen escribir sus composiciones sobre un soporte físico: eran copias que servían de apoyo, suele decirse, a los recitadores que vivían lejos o que estaban por venir, aunque algunos historiadores postulan que en el 600 a. C. la escritura de los poemas va más allá de esa función de auxiliar de la recitación y comienza a “prender” como materia atesorable en bibliotecas, templos y livings de aristócratas. No falta incluso el estudioso (Pierre Carlier) que arriesga que esto, el atesoramiento de la escritura literaria, ya existe en la época de Arquíloco, cuando el papiro es carísimo pero los aristócratas, dice Carlier, gastan fortunas en caballos de carrera, de modo que también podrían gastarlas en copias de la Odisea. Nada, sin embargo, estaría avalando esa última suposición: no nos llegaron papiros de esos días, y las inscripciones en piedra o cerámica que sobrevivieron son tan diminutas -algunas sólo hilan letras, no palabras- que hacen suponer que un texto extenso era implasmable por escrito en el 700 antes de Cristo, aunque sí una realidad, quizás, un siglo después.

Como todo está abierto entonces a la suposición, empiezo por las mías. “Arquíloco” podría ser una categoría colectiva más que una obra personal: así como queda gente que ubica los chistes verdes en la carpeta mental “Jaimito”, quizás los griegos ponían en “Arquíloco” todos los poemas de tema y lenguaje mundanos y carácter o personalidad, además de individualista, rebelde -como el yo de ese famoso poema que se ríe de haber perdido el escudo en la batalla, cuando la norma cívica y militar era ir a la guerra y volver “con el escudo o debajo de él”-. A esta suposición la sostiene una evidencia: los himnos religiosos, la épica de Homero, la cosmogonía de Hesíodo, los textos, en suma, que habrían circulado por el siglo VII participan todos de algo que “Arquíloco” desprecia -llamémoslo intención cívica, o, si se quiere, gravedad sostenida-. La excepcionalidad de “Arquíloco” sería entonces indicio de que todos los pequeños aportes individuales que daban con el tono adecuado iban a parar a esa casilla (no sólo tendrían que dar con el tono; también, por supuesto, tendrían que ser buena poesía). Pero la misma excepcionalidad admite una interpretación opuesta: la de un ser humano que existió y creó todo (o buena parte de) eso que se dice que creó, desde una perspectiva tan singular que acabó generando algo nuevo.

En esta otra variante de las cosas, Arquíloco efectivamente existió y logró componer oralmente una buena cantidad de poemas sueltos y singulares, que primero recitaba él mismo, más en las comilonas que en los templos, y que pronto empezaron a recitar otras personas. Toda esa cantidad formaba un conjunto, un bloque distintivo, aun cuando los recitados fueran parciales y variables; una obra cuyos límites -la suma de esas composiciones- sólo eran conocidos por el autor o, en todo caso, por sus seres más queridos -sus hijos, algún discípulo-. Y la publicación escrita de ese conjunto, tal vez en una copia única, habría surgido a la muerte del autor, como un homenaje de su hijo y una forma de preservar lo que hasta entonces era imborrable y ahora corría riesgo de dejar de serlo por entero. El hijo o el discípulo de Arquíloco, por lo demás, pudo haber tenido un acceso menos sacrificado al papiro, que iba dejando de ser un súper lujo, además de una determinación más fuerte, menos egoísta, para comprarlo. Detrás de esta interpretación que propongo está, aunque como un desvío, la hipótesis más sólida que conozco acerca del origen de la literatura escrita: la idea de Eric Havelock, validada por Walter Ong, según la cual la marca fundante del paso del texto oral al escrito es la marca de la dedicatoria, o sea el gesto que, en principio, podría ser también hablado, pero que se materializa a sus anchas por la inscripción gráfica más que por la voz. La misma idea, aplicada al objeto que nos interesa acá, permite entonces decir que con la poesía de la experiencia practicada por Arquíloco nacen no sólo la obra poética y el libro de poesía como lo entendemos hoy, sino también la primera encarnación física de la obra poética, materializada en la dedicatoria de un hijo al padre que la compuso. Nada igual existía antes: los himnos religiosos y otros cantos pudieron haber tenido una recopilación, pero habrán sido himnos sin autor expreso o, en última instancia, con múltiples autores, y los poemas épicos extensos como los de Homero o Hesíodo pudieron haberse publicado, pero, aunque tuvieran autor, no eran conjuntos de poemas sueltos, necesitados de recopilación.

* * *

(sigue)

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