El libro de poesía (3)

by

baco

Los mecenas, las teorías

En cierto sentido está más lejos de nosotros la poesía griega clásica que la arcaica. Por dos razones: la consolidación del mecenazgo y la entrada dura de la filosofía. El tercer momento en la historia del libro de poesía podría simbolizarlo Anacreonte: con él, a comienzos del siglo V, el poeta es un apadrinado del poder, y su función no es tan distinta de la que Rubén Darío parodia en el “El rey burgués” de fines de siglo XIX. Anacreonte es un higienista de lo yámbico: sus versos condenan la maledicencia y rechazan el odio; trabajan el contrapunto entre el placer ansiado y el placer satisfecho (es sintomático su “amo y no amo, deliro y no deliro”, tan distinto del posterior “odio y amo” de Catulo), y en el puñado de composiciones que de él se conservan reluce más bien el recetario de los cuatro temas dignos de ser tratados cuando uno es un poeta lírico al servicio de un tirano: las alegrías del vino, el rejuvenecimiento en el baile, el amor de las muchachas (comparadas con yeguas que hay que domar) y el amor de los muchachos graciosos y gentiles. Con Anacreonte pasa algo curioso: como ya es un profesional de la primera persona, los únicos poemas buenos que nos dejó son en tercera (sobre todo la fábula de Eros y la abeja). Y algo más interesante aún: su poesía generó un legado que recorrió toda la época clásica, las composiciones llamadas “anacreónticas”, cultivadas por muchos autores, y que bien pueden ser descritas -no soy el primero en hacerlo- como odas banales, celebratorias, deslizantes. Esto quizás habilita una primera interpolación violenta para este ensayo: la irrupción de la “poesía banal” que se dio en la Argentina del menemismo, sobre todo bajo el mecenazgo de una institución, Antorchas, que ejecutaba el lado filantrópico de una multinacional de la minería, la Hochschild, llegando a transferir 28 millones de dólares para proyectos de arte y patrimonio cultural durante veinte años. La poesía banal, si se me permite esta simplificación que también puede ser acusada de lo mismo, sería, yendo a los textos, la depuración de las atracciones sin las broncas, del amo sin el odi, en un arco que se completa entre el anhelo y la satisfacción. Las alegrías del consumo en la poesía de los noventa (los poemas, se burlaba Juana Bignozzi, del “hoy fui al supermercado” o “me compré un pulóver verde”) tendrían entonces esa vieja marca anacreóntica.

Y algo que sí sabemos es que con Anacreonte la poesía de un autor ya circula impresa y compilada. Lo sabemos incluso por testimonios pre-alejandrinos. Eso que no era una certeza con Safo lo es ahora, en tiempos en que se desarrolla en paralelo la gran tradición del teatro trágico y cómico. A esas compilaciones de poemas para ser cantados se las llamaba escolios (skólion) y podían ser libros de varios autores como de un único autor. Se ignora todo acerca de si esas ediciones eran controladas por el poeta. Aun cuando fueran “tiradas” de un solo ejemplar, pudo haber gravitado sobre ellas el celo por los límites de la obra, el control sobre los poemas sueltos bajo la forma -y el sentido añadido- del conjunto. De ser así, nuestro cómodo Anacreonte tiene un lugar destacado en esta historia.

La otra cuestión que caracteriza al período clásico es la irrupción de la filosofía entre otras cosas como una crítica de la poesía. Es la etapa, de hecho, en que se difunden las primeras teorías sobre el poema o los poetas, no todavía sobre el libro de poesía. Leyendo a Platón no hay forma de dar un paso en el terreno que acá nos importa, el de la construcción interna de la obra como un conjunto, ya que sus reflexiones apuntan a lo externo: lo que el poeta aporta o debería aportar a la sociedad. Platón habla de dos tipos de poetas: los irracionales y los doctrinarios -dicho en nuestros términos-. O sea, los que dicen deber su loca inspiración a los dioses, y los que sirven a una pedagogía cívica. Por lo que, así como no pesa la reflexión sobre la poesía en sentido de corpus, para el discípulo de Sócrates tampoco tendría una entidad precisa la poesía ni irracional ni cívica de Arquíloco o de “la bella Safo” -como Platón suele llamarla.

El primer acercamiento teórico se lo estaríamos debiendo no a la línea académica sino al liceo aristotélico. Como punto de partida, la Poética de Aristóteles es un estudio sobre dos géneros, la poesía épica y la tragedia, que tienen en común el hecho de ser formas extensas. Aristóteles, se dice, habría escrito un segundo volumen, perdido, en torno a la comedia y también -ahora sí- la poesía yámbica: la impúdica, erótica y burlona, la breve, la subjetiva. De modo que lo que más podría interesarnos de Aristóteles es eso que se perdió y que, en una famosa novela de Umberto Eco, representa las delicias y las torturas de un puñado de monjes medievales. Sin embargo hay un pasaje de la Poética “seria”, la conservada, de gran interés para el tema que nos ocupa. En ese pasaje el filósofo dice: “La belleza consiste en magnitud y orden, y por esta razón un animal extremadamente pequeño no es bello”.

La magnitud, el tamaño como determinante estético, entra a tallar ahí. Para Aristóteles no serían bellos los colibríes. Y tampoco los poemas de Arquíloco, a no ser que los legitimara el conjunto. Pero quién sabe los primeros poetas ya lo entendían del mismo modo. El libro de poesía puede que haya nacido a partir de una conciencia similar, según la cual lo breve sólo se “reivindica” en la magnitud del conjunto acumulado, o según la cual también lo subjetivo (y dentro de esto, la poesía subjetiva) se venga sólo en la insistencia. Todavía falta, de todos modos, para que bastante después de Aristóteles comiencen a aparecer las teorías donde al valor de lo breve o lo subjetivo sólo por acumulación se sume un segundo criterio de valor: la reafirmación, el respaldo “de una vez y para siempre”, ya no la sucesión o la acumulación de días y trabajos, esfuerzos y páginas blancas a llenar, sino ese segundo momento en que el poeta dice “esto es lo que quiero que quede”, momento de reunión, evaluación, ajuste, selección y totemización de la obra en el cuerpo ideal del impreso incluso antes de que este se materialice en manos de otros -copistas, bibliotecarios, editores- más o menos dispuestos a aceptar la letra por buena.

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